Hergé en clair : la couleur

Pourtant, le monde change petit à petit, malgré des réticences tenaces, à l’instar d’Hergé lui-même… (nous y reviendrons). Les hebdomadaires comme Bravo ! paraissent désormais en quadrichromie. La jeunesse s’y habitue, le regard s’aiguise, la concurrence s’intensifie. Très vite, l’absence de couleur dans Les Aventures de Tintin cesse d’être naturelle pour devenir une frontière à franchir. L’éditeur Casterman s’en rend compte et presse son auteur d’agir. Ce sera, vous vous en doutez, plus compliqué qu’escompté.

En 1941, Louis Casterman rend visite à Hergé. Les deux hommes discutent longuement. Il est question de réduire le nombre de pages, de passer à la couleur et d’alléger le travail d’impression. Casterman espère ainsi conquérir un public plus large et faire face aux difficultés d’approvisionnement en papier. Mais Hergé résiste pour des raisons valables. Il redoute que ces contraintes matérielles n’altèrent la qualité du récit et craint de tomber dans une production de simples historiettes. Ce n’est qu’après le succès grandissant de Bravo ! et la perspective d’une diffusion plus large qu’il se résout à franchir le pas.

En 1942, la mise en couleur devient un chantier colossal. Pour Hergé, il ne s’agit pas seulement d’ajouter des teintes : tout doit être repensé, à commencer par le découpage, le rythme ou encore la mise en page. Réduire les anciens albums à soixante-deux pages exige une refonte totale du lettrage, du format des images et de la cohérence des scènes. Si Casterman insiste, Hergé, lui, affirme qu’il lui faudra un atelier pour mener à bien ce nouveau type de travail. C’est à cette époque qu’il rêve de collaborer avec Edgar P. Jacobs, dont le talent de coloriste l’impressionne profondément.

Le 9 février 1942, les deux hommes se rencontrent chez Casterman. Hergé est séduit : ils partagent les mêmes références graphiques et le même souci de rigueur. Les grands esprits finissent toujours par se rencontrer ! Enthousiaste, il écrit dès le lendemain à Jacobs, l’appelant déjà son « cher ami », imaginant ainsi une collaboration à plein temps. Mais Jacobs, accaparé par d’autres engagements, décline finalement l’offre. Il ne peut consacrer que trois jours par semaine à la retouche des albums. Hergé, déçu, comprend qu’il devra adopter une formule plus classique, plus hiérarchisée. Il se résout à engager plusieurs dessinateurs spécialisés, chacun chargé d’une partie du travail.

Malgré ce contretemps, l’atelier prend forme. Hergé recrute, encadre, veille sur chaque trait, sur chaque nuance. Nous l’avons vu dans un dossier précédent (cf. Les Studios Hergé : dans les coulisses de Tintin), le père de Tintin délègue, mais garde l’essentiel pour ne pas trahir l’attente du public. Pour lui, la couleur ne doit pas écraser le dessin, mais le servir. « Pas d’ombres, pas de clair-obscur », écrit-il ; le trait prime sur la teinte, la lisibilité sur la virtuosité.

L’influence du dessin au trait s’impose de facto. Hergé juge la peinture trop impressionniste et lui préfère une couleur plate, franche, au service de la narration. L’objectif est de trouver le juste équilibre entre clarté et expressivité.

Dans ses lettres, Hergé redouble de prudence. La couleur ne doit pas trahir la ligne claire : elle doit l’éclairer, lui donner de la profondeur sans la complexifier. Avec L’Étoile mystérieuse, il atteint enfin ce juste équilibre. La gamme devient douce, mesurée, chaque ton est choisi pour sa lisibilité. Bientôt, la mise en couleur devient l’occasion d’une refonte méthodique. Tout ce qu’Hergé avait esquissé dans Het Laatste Nieuws s’amplifie.

Mais cette perfection a un coût non négligeable. Les essais techniques sont nombreux, la supervision constante. Parmi ses collaborateurs figurent Alice Devos, engagée à l’essai et signant ses travaux « A.D. », ainsi que son futur époux José De Launoit, qui apporte lui aussi son aide ponctuelle à l’atelier.

Jacobs, Alice Devos et José De Launoit apportent ainsi tour à tour leur aide. Hergé surveille tout, parfois à l’excès. Il veut que tout soit exact : « un avion doit pouvoir voler, un navire naviguer, une voiture rouler. » Le réalisme devient son mot d’ordre, la couleur un instrument de vérité. Les albums en couleur, loin de simplifier le travail, en multiplient la complexité. Il faut désormais ajuster les tons, vérifier les impressions et composer avec les contraintes d’un papier souvent rationné.

Pendant ce temps, le succès ne se dément pas. Le Crabe aux pinces d’or, L’Oreille cassée et L’Ile Noire connaissent un véritable engouement. Hergé se déclare « enchanté » de la qualité du rendu, même si la pénurie de papier empêche Casterman de répondre à la demande. La guerre freine les impressions, mais l’éditeur, pragmatique, pense déjà à l’après. Dans une lettre, il écrit : « Nous ambitionnons d’être prêts avec six ou sept albums au moins, dès la fin de la guerre, pour nous lancer à la conquête des marchés extérieurs. » L’avenir lui donnera raison : le passage à la couleur, acquis presque de haute lutte, deviendra la condition sine qua non du triomphe mondial de Tintin.

En réalité, cette mutation dépasse la technique. En choisissant la couleur, Hergé invente un nouveau langage graphique, celui de la ligne claire. Tout s’y ordonne avec la précision du trait et l’équilibre des tons. La couleur n’est plus un artifice décoratif : elle structure le récit, en clarifie la narration, accentue les plans. Comme au cinéma, Hergé compose désormais par strates (avant-plans, arrière-plans, profondeur) et densifie ses histoires. Le Secret de la Licorne en est la preuve éclatante, car les objets y prennent vie, les décors respirent et les images s’enrichissent sans jamais se brouiller.

À la fin de la guerre, le pari est gagné. Hergé a transformé la contrainte en force créative. Ce que la technique imposait, il en a fait une esthétique. La couleur devient pour lui le symbole d’un renouveau, celui de la clarté, de la rigueur et de la modernité. Tintin quitte le noir et blanc pour entrer, définitivement, dans la lumière des couleurs !