Boîtes à musique…

Hergé était mélomane. Rien d’étonnant donc, à ce que son personnage le soit aussi et que ses aventures aient été mises en musique. Certes, on ne l’entend pas de cette oreille… ou plutôt, avec nos oreilles mais elle est pourtant là. Belle et bien présente. Omniprésente, même. Simplement, au lieu de la faire sonner, Hergé en créer l’illusion. Si bien que ses mélodies ne s’écoutent pas. Elles se voient. En procédant ainsi, l’artiste embarque ses lecteurs dans une expérience synesthésique où des sons inaudibles – mais graphiquement présents – se mêlent au visuel pour amplifier l’action.

Hergé était également cinéphile. De fait, il savait pertinemment – pour l’avoir expérimenté lui-même, en tant que spectateur – que la bande-son est un élément narratif à part entière. Il a donc toujours écrit ses « partitions » sous forme d’intrigues, avec des ruptures et des modulations, de façon à sonoriser les tensions et résolutions de ses scénarii. Bien entendu, sa musique magnifie aussi la puissance émotionnelle de ses images. C’est donc un facteur sensible supplémentaire qui donne à voir, à percevoir et à s’émouvoir.

Voyons à présent comment Hergé s’est amusé à « orchestrer » – de main de maître – les instrumentaux qui bercent les aventures de son jeune héros.

Pour le dessinateur, la musique est avant tout un facteur structurel. Il s’en sert de ponctuation pour articuler les passages clés de ses récits. Aussi, lorsqu’il l’utilise de manière unique ou ponctuelle dans un album, cela accentue automatiquement l’action et la met en relief. Cette irruption soudaine créée aussi un effet de surprise qui coïncide parfaitement bien avec l’état émotionnel des personnages. C’est le cas, par exemple, dans Le Secret de La Licorne, lorsqu’un air retentit à travers la cloison – fraîchement percée par Tintin – d’une des caves de Moulinsart. Grâce à cela, le petit reporter, comme les lecteurs, comprennent aussitôt que la situation va basculer.

Évidemment, Tintin s’étonne de cette mélodie inattendue et ce, d’autant plus qu’elle contraste avec le contexte. Cette dernière est effectivement loin d’être mystérieuse ou inquiétante, comme la situation le suggère. Pour preuve, les notes qui la composent sautillent gaiment à l’intérieur du phylactère qui la matérialise. La présence de croches et de triolets renforce elle-aussi l’idée d’un air guilleret. Comme quoi, il n'est pas toujours nécessaire de tomber dans le registre dramatique pour créer du mystère.

Autre curiosité à créditer à la B.O. des Aventures de Tintin : la musique « diabolique » des Cigares du Pharaon. Dans son récit, Hergé fait résonner cet inquiétant gimmick pour rappeler qu’un danger plane – de façon insidieuse mais récurrente – au-dessus des protagonistes. Il est étonnant de voir que ce motif si caractéristique ne comporte pas les mêmes figures rythmiques. A moins qu’Hergé ne représente ici les différentes mesures qui le constituent. Ainsi, lors du dîner qui réunit Tintin et le Maharadjah de Rawhajpoutalah, il se présente sous la forme d’un suite de croche, croche, double-croche, croche ; tandis qu’à la case suivante, il évolue en : double-croche, croche, triolet. Toutefois, le dessinateur conserve une certaine logique puisque, dans les deux cas, la durée des phylactères équivaut à 2 temps et demi.

Parfois aussi, Hergé utilise la musique comme masque sonore afin de perturber l’attention de ses personnages et celle de ses lecteurs. Ce bruit de fond est généralement posé en portées ou en nappes colorées de façon à empiéter sur le dessin et à venir concurrencer le discours. C’est le cas, par exemple, dans Les Bijoux de la Castafiore avec les assourdissantes vocalises de la diva milanaise et l’épuisante gamme de DO en boucle de son accompagnateur dévoué, Igor Wagner. Ce dernier profite d’ailleurs du système pour s’éclipser quelques heures, histoire d’aller parier au village voisin comme SI DO… rien n’était. Dans Tintin et les Picaros, Hergé use du même subterfuge mais à la différence près que, cette fois-ci, il s’en sert plus pour tromper l’ennemi (du récit) que le spectateur lui-même.

En musique comme en fiction, tout est affaire de rythme. De fait, pour ralentir un peu la cadence du récit, Hergé intercale toujours quelques « break » (terme musical désignant une rupture ou une brève interruption du flux rythmique d’un morceau) de son cru. Rien de tel, en effet, qu’un interlude musical pour reprendre sa respiration et repartir de plus belle.

Aussi, dans Les Cigares du Pharaon, après une vertigineuse chute aérienne de plusieurs mètres, Tintin s’autorise une pause bien méritée, en plein cœur de la forêt indienne. Cette mise au vert salutaire est l’occasion, pour lui, de s’essayer à la trompette. C’est-là, en effet, le seul moyen qu’il a trouvé pour pouvoir converser avec un paisible troupeau d’éléphants autochtones. Pourquoi ? Parce que la musique est un langage universel, pardi ! Elle est donc comprise de tous, y compris des animaux. D’ailleurs, les lecteurs découvrent – non sans humour – que le dialecte pachydermique n’est en fait qu’une simple combinaison des degrés de la gamme majeure de DO. Ce qui fait que : « SOL, LA, SI, DO signifie oui. DO, SI, LA, SOL : non. (Et que) “A boire“, s’exprime par SOL, SOL, FA, FA », Tintin dixit.

Expression immatérielle par nature, la musique hergéenne exprime à merveille une autre dimension impalpable : le temps qui passe. Dans Les 7 Boules de cristal, par exemple, ce mouvement se traduit par un rétablissement météorologique spontané célébré, comme il se doit, par une pie… ou plutôt, un bouvreuil pivoine qui chante. Une manière originale – évidement – d’illustrer l’adage populaire selon lequel : « après la pluie, vient (toujours) le beau temps ».

Dans le même esprit, Hergé réalise pour L’Oreille cassée une alternance de scènes de nuit et de jour en guise de transition. L’occasion pour lui de signer une composition digne d’un western. En l’occurrence : un plan où le héros s’éloigne dans la pampa, à bord d’une auto, sous un soleil couchant... euh, levant. Bien entendu, quelques notes flottent dans les airs pour accentuer le caractère pittoresque de la scène. Mis en musique de la sorte, ce tableau n’a d’ailleurs rien à envier à ceux qui clôturent d’ordinaire les albums de Lucky Luke, le célèbre cowboy solitaire. Certes, la fin s’approche mais l’heure figurée ici n'est pas encore celle du dénouement.

Réputée pour adoucir les mœurs, Hergé recourt à la musique pour renforcer également l’ambiance feutrée et intimiste de ses passages les plus calmes. Ce qui est le cas, notamment dans Les Bijoux de la Castafiore, lorsque Tintin et Milou se baladent dans les bois de Moulinsart, pour fuir l’agitation qui règne au château. Hergé accompagne cet instant de répit par une « petite musique de nuit ». En l’occurrence : une pièce tzigane interprétée à la guitare. Il dessine alors des notes colorées autour de son jeune héros pour montrer aux lecteurs combien celui-ci est touché, en plein cœur, par l’harmonie et les accents de ce qu’il entend. Puis, plus rien. Place au silence. Comme si la vue de cette famille réunie autour d’un feu de camp suffisait à elle seule à traduire toute la force et l’intensité du morceau.

Avec sa musique, Hergé joue également sur la corde sensible – surtout lorsqu'il y a des situations imprévues –, histoire que ses personnages gagnent en profondeur, tant sur le plan émotionnel que psychologique. Une manière originale d’enrichir leurs personnalités et de leur prêter une nature humaine, tout aussi authentique que spontanée.

Ainsi, dès le premier tome de ses aventures, les lecteurs découvrent que Tintin aime « siffler en travaillant » car, chez les Soviets, il s’adonne souvent à cette sympathique activité : pour patienter dans le bureau du commissaire du peuple (planche 13, case C2 de l’édition N/B), pour manifester la satisfaction d’un changement de tenue plutôt réussi (planche 16, case C2 de l’édition N/B) mais aussi pour adopter un air dégagé après un méfait (planche 75, case C2 de l’édition N/B). Tandis que dans les autres albums, il émet ce son aigu pour appeler son fidèle compagnon à la rescousse comme dans L’Île Noire et L’Etoile mystérieuse, par exemple ; à moins que ce ne soit pour bricoler une radio défectueuse, comme celle vue dans On a marché sur la Lune.

Le chant, quant à lui, est généralement l’expression d’un état perturbé. Dans Le Lotus bleu, c’est ainsi qu’Hergé traduit la déraison des personnages victimes de fléchettes empoisonnées. Il est d’ailleurs très intéressant de voir comment Tintin parvient à se tirer d’affaire en simulant un accès de folie. Son interprétation est bluffante puisque réaliste. Elle va crescendo comme si, au fil des cases, le produit faisait progressivement effet. Il entonne d'abord des paroles légères mais compréhensibles avant que celles-ci finissent par se transformer en scat improvisé, c’est-à-dire : en une suite de syllabes et d’onomatopées.

De la même façon aussi, Hergé retranscrit très bien l’état d’ébriété de ses héros de papier. De fait, Tintin et Haddock ne tardent pas à donner de la voix lorsqu’ils sont pris au piège, dans une cave du Crabe aux pinces d’or. Ils se ruent alors sur les bouteilles entreposées, non pas pour les boire, mais pour les jeter sur leurs assaillants. Oui mais voilà, c’était sans compter sur le fait que les vapeurs d’alcool allaient bientôt envahir cet espace clos et leur monter au nez.

En dehors de ces états seconds plus ou moins passagers, les réactions vocalisées sont parfois synonymes de douleur. Mais dans de très rares cas, seulement. Sans doute parce qu’il s’agit-là d’une manifestation culturelle, poétique voire humoristique de la souffrance. Quoiqu’il en soit, c’est cette voix… euh, voie que le tortionnaire asiatique de Tintin au pays des Soviets prend lorsqu’il se frotte et se pique sur sa planche à clous.

Mais qu’on se rassure car, dès que les mots sensés viennent à la rencontre des notes, c’est bon signe. C’est d’ailleurs ce que nous verrons dans le prochain dossier...